Un homme se tient, au milieu de la nuit, à l’intersection de deux routes qui traversent l’Etat du Mississippi. Il sait (ou pas, ça dépend des versions) qu’une entité s’apprête à sortir de l’ombre à cet endroit. Lorsqu’elle apparaîtra, la créature obscure demandera à l’homme une chose irréparable. En échange, elle lui accordera un don, une faculté: une dextérité littéralement diabolique à la guitare. C’est ainsi – dit-on – que Robert Johnson, bluesman né en 1911 dans la région du delta fluvial, gagne à la fois son ticket pour la célébrité et sa place en enfer: le diable vient réclamer son dû alors que le musicien n’a que 27 ans. Ainsi va une des légendes fondatrices de l’histoire du blues et, par là, de toutes les musiques électriques à venir au cours du siècle. Le pacte diabolique aura laissé entre-temps des traces dans la chanson la plus célèbre de Robert Johnson, Cross Road Blues.
Fascinant. Sauf qu’en réalité ce n’était pas Robert Johnson qui crânait en racontant cette histoire, mais un autre bluesman. Et ce n’était pas le diable qui surgissait de la nuit sur le carrefour, mais Papa Legba, «divinité haïtienne dont les origines résident dans la religion connue sous le nom de vaudou». Ou alors c’était Eshu, «un dieu des Yoruba d’Afrique de l’Ouest qui est à la fois messager, déité farceuse (trickster) et gardien des chemins», détaille Peter Bebergal, essayiste bostonien spécialisé dans les relations entre cultures, musiques et religions, dans le livre Season of the Witch: How the Occult Saved Rock and Roll («La saison de la sorcière: comment l’occulte sauva le rock’n’roll»), fraîchement paru aux Etats-Unis.
Dans la saga des musiques liées aux cultures noires nord-américaines, parcourue par cet ouvrage en traquant l’ésotérisme, le paganisme magique et l’imaginaire démoniaque, rien n’est exactement ce qu’il paraît. Du ring shout («cercle de cris») des esclaves au rap, en passant par le rock’n’roll états-unien et le rock anglais, la sorcellerie et le diable sont présents à chaque pas, mais ils indiquent toujours autre chose que ce qu’ils semblent désigner.
La responsabilité de l’imbroglio revient, semble-t-il, au dénommé Samuel Ajayi Crowther, jeune Yoruba réduit en esclavage en 1820 et acheminé vers le Portugal dans un bateau négrier. Sauvé en pleine mer par un commando anti-esclavagiste britannique, déposé en Sierra Leone – où l’on rassemble et convertit alors les esclaves libérés – le garçon devient missionnaire à son tour et entreprend de traduire la Bible dans sa langue. «Pour les Yoruba, il n’y avait pas de mot qui correspondait au terme biblique désignant le diable. Pour nommer celui-ci, Crowther choisit donc la divinité yoruba dotée de caractéristiques similaires – du moins selon la perspective d’un chrétien du XIXe siècle: ce sera Eshu, le dieu farceur des carrefours», raconte Peter Bebergal. Résultat? «Les conséquences du tour de passe-passe de Crowther sont immenses», poursuit l’auteur. La confusion entre les deux figures – la divinité païenne invoquée par des pratiques magiques et le Satan biblique – deviendra en effet un trait permanent de l’imaginaire des musiques électriques.
Ce mélange détonnant explose pour la première fois au visage du monde avec Elvis Presley. Signes particuliers: l’homme a grandi au sein des Assemblées de Dieu, une ramification du mouvement religieux pentecôtiste. Novateur, ce courant chrétien prend une position risquée à l’égard du diable. D’un côté, on dénonce Satan avec une ardeur particulièrement exaltée. De l’autre, on emprunte ses ruses, et l’habillage africain qu’on lui a attribué. «L’Eglise pentecôtiste tient à ce que ses membres établissent une connexion directe avec Dieu à travers la musique, la danse et la glossolalie (ndlr: le fait de parler soudainement une langue inconnue), relève Peter Bebergal. Ces pratiques étaient calquées sur l’exemple des églises afro-américaines. Les congrégations noires avaient en effet une approche du culte qui, bien que perçue comme d’origine infernale, pouvait être utilisée pour des buts sacrés. Un des leaders de l’Eglise pentecôtiste avait déclaré d’ailleurs qu’«il ne faut pas permettre au diable de garder tous les bons rythmes pour lui».
Elvis construira sa musique sur le souvenir d’une frénésie chrétienne arrachée au diable: «Tout ce que j’ai fait, c’est ce qui m’est venu naturellement: c’est ce que j’ai appris lorsque, petit garçon, j’agitais mon corps au rythme de la musique, à l’église», déclarera-t-il dans une interview. Ironie: ce dévoilement d’une racine noire et censément diabolique sous un vernis blanc et chrétien sera reproché à Elvis par cette même Eglise pentecôtiste qui avait propagé ce syncrétisme…
Ce genre de chassé-croisé se répétera. Avance rapide: nous voici en 1970 avec Ozzy Osbourne et son groupe Black Sabbath, qui sort alors son premier album éponyme. Dans ce disque fondateur du folklore satanique contemporain, «presque toutes les références au diable sont accompagnées d’une mise en garde; sous ce rapport, Black Sabbath ressemble davantage à un prophète biblique qu’au tentateur qui raille Jésus dans le désert», souligne Peter Bebergal. Le nom même de Black Sabbath, renvoyant au «sabbat des sorcières», décalque la vision chrétienne des cultes de fertilité traditionnels européens, réinterprétés en tant que rituels sataniques.
Résultat paradoxal: par ses flirts avec le diable, le rock renouvelle un lien vital avec la pensée magique et les religions pré-chrétiennes, tout en se pliant à la désignation de cet héritage culturel comme diabolique. Double mouvement d’allégeance et de dissidence qui résume bien son histoire. Entre-temps, aujourd’hui encore, les fans du courant metal qui projettent leurs doigts en l’air en faisant des «cornes du diable» (geste initié, dit-on, par le groupe américain Coven à la fin des sixties) célèbrent, sans trop le savoir, le dieu des carrefours du peuple yoruba.
Season of the Witch: How the Occult Saved Rock and Roll, Peter Bebergal, Editions Jeremy P. Tarcher/Penguin.
source :
Nic Ulmi
http://www.letemps.ch/Page/Uuid/cd8194f2-7e51-11e4-a4b4-65a0dc79857a/Le_rock_et_le_diable_un_lien_qui_vient_de_loin